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Cultura dell'obsolescenza

by Lorenzo Benedetti
Gwenneth Boelens, Hand Wall, 2007. Veduta dell’installazione per Autumn of Modernism, presso De Vleeshal & De Kabinetten van De Vleeshal, Middelburg (NL) 2012.

Nel saggio Che cos’è il contemporaneo? (1) Giorgio Agamben afferma che tra il presente e il contemporaneo ci sia una sfasatura. Discernendo l’attuale dal contemporaneo, il filosofo italiano sostiene che “colui che è veramente contemporaneo non coincide perfettamente con esso né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma proprio per questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più di altri di afferrare il proprio tempo” (2). Questo punto di vista resta fondamentale per capire alcune pratiche che si svolgono nell’arte contemporanea come, per esempio, le sempre più numerose opere che usano tecniche obsolete o il fatto che nei centri di arte contemporanea ci siano sempre di più revival di artisti o di mostre antecedenti di diversi decenni. Questo sfasamento, questa diacronia è una dimostrazione dei valori aggiunti che l’arte produce e non confina il concetto della cultura contemporanea alla miopia esistenziale dell’attualità del presente.La distinzione tra attuale e contemporaneo viene chiarita dalla caratteristica dell’obsolescenza. Creando una scala di valori che si basa sul fenomeno dell’invecchiamento culturale e sociale degli elementi prodotti dalla nostra società, ci troveremo di fronte al fatto che l’arte è un elemento che mette in discussione una dinamica che sembra essere sempre più centrale nella cultura contemporanea. Una certa caratteristica dell’arte è centrata sul tentativo di non cadere nella spirale sempre più ripida dell’obsolescenza, ma al contrario di usare quest’ultima come mezzo e non un fine. In questi ultimi tempi ci troviamo di fronte a una situazione molto interessante tra la relazione dell’arte contemporanea e i cambiamenti che si stanno caratterizzando nel nostro paesaggio contemporaneo. In particolare rimane rimarchevole notare come un’accelerazione tecnologica e mediatica della nostra società vada a contrastare con una situazione storica più ampiamente culturale della nostra epoca. Possiamo parlare di due velocità che attraversano il nostro paesaggio storico. Da una parte una cultura basata su un’infiltrazione di alta tecnologia nella nostra società a livello capillare. E questa capillarità sembra seguire una precisa equazione: più l’alta tecnologia si diffonde nella società, più alta è la sua frequenza di rinnovamento e aggiornamento. Dall’altra parte c’è una velocità che tiene conto delle dinamiche al di fuori di uno stretto senso del contemporaneo. L’arte sembra porsi il problema di un’altra velocità. Una velocità che resiste alla cultura dell’obsolescenza.
Una delle qualità dell’arte è quella di creare un valore che con il tempo tende ad aumentare. Un fattore che rimane evidente nell’accettazione dell’arte da parte delle masse attraverso un periodo di assimilazione storica. Questa dinamica ci pone di fronte uno strano paradosso in cui l’arte, per essere accettata e divulgata, deve subire un processo che da un punto di vista della tecnica definiremmo di obsolescenza, mentre per l’arte diventa di anti-obsolescenza. Questa è la drastica differenza culturale (legata in fondo alla nostra crisi contemporanea), ovvero essere esposti in un crescendo del valore concretizzato dall’arte attraverso il tempo. L’arte dunque, al contrario della tecnologia, usa l’obsolescenza per accentuare determinati elementi e caratteristiche dell’opera sia da un punto di vista tecnico che storico. Da un punto di vista delle tecniche usate negli ultimi anni ci colpisce come nell’arte non ci sia mai un tramonto tecnologico. Un proiettore 16 mm, un diaproiettore, un visore 3D degli inizi del XX secolo, una cassetta VHS, un walkman, mini dv, audio cassette, DAT, sono importanti non meno delle tecnologie digitali di ultima generazione. E questo non è semplicemente perché le tecnologie del passato possano avere soluzioni estetiche diverse o più vicine alle pratiche artistiche, ma anche perché da un punto di vista storico più ampio tutta la tecnologia è destinata a diventare obsoleta, mentre l’arte, a differenza della tecnica, acquista un valore aggiunto proprio con il trascorrere del tempo. L’arte proietta dunque l’opera all’interno di una dimensione visionaria, verso un futuro indefinito: in questo modo il problema dell’ultima soluzione tecnologica diviene storicamente già obsoleto.

GWENNETH BOELENS, Exposure Piece (Sensitizing), 2010. Materiali vari. Veduta dell’installazione per Autumn of Modernism, presso De Vleeshal & De Kabinetten van De Vleeshal, Middelburg (NL) 2012.

Parallelo all’uso della tecnologia, anche nella ricerca curatoriale ci troviamo sempre più spesso di fronte a riletture di mostre o artisti del passato che sembravano ormai dimenticati e che compaiono di nuovo all’orizzonte come elementi fondamentali della nostra cultura contemporanea. Da un punto di vista storico notiamo un certo interesse verso la rilettura di molta arte del XX secolo all’interno di un contesto contemporaneo, che chiarisce come questa relazione tra presente, passato e futuro sia più complessa di ciò che potremmo semplicemente considerare contemporaneo. Sempre più attenzione viene data a mostre e artisti che negli ultimi decenni non avevano ricevuto la dovuta attenzione, mentre un processo di rilettura sembra dare a essi un’importanza a volte anche storica. Questa attitudine a rivedere e riattualizzare delle situazioni di quegli anni ci pone il confronto storico e sociale del presente verso il passato.
L’arte contemporanea cerca dunque una situazione che rispecchia una dimensione storica diversa, e osserva come molti sistemi della società contemporanea siano soggetti a un rischio di obsolescenza molto rapido. Questi effetti non riguardano semplicemente la tecnologia, ma anche altri sistemi che da essa ne derivano, come per esempio il mondo della comunicazione. La crisi dell’obsolescenza deriva anche dal luogo del museo che operando nel tempo permette una valutazione storica dei valori culturali dell’arte. Il museo, che è un luogo del dialogo e del confronto, mette a confronto le diverse “tecniche” e ne neutralizza gli elementi che possono scadere. Non a caso l’ultimo luogo in cui i prodotti industriali tecnologici hanno ancora gloria sono nei musei del design. In questo modo il museo salva l’apparecchio tecnologico desueto su due fronti: da una parte lo mostra all’interno della storia del progresso tecno-scientifico, dall’altra come elemento funzionale oltre il contesto storico. La dimensione dello spazio espositivo dà la possibilità di recuperare una condizione storica più complessa. Il non essere troppo soggetti alle dinamiche di obsolescenza ci dimostra come il museo di arte contemporanea sia un luogo in cui si creano scale di valori diverse e fondamentali per la società. La dilatazione del tempo nel tentativo di amplificare il presente nelle due prospettive del presente e futuro pone l’arte come uno degli elementi centrali per mettere in discussione la condizione inflazionata della nostra dimensione storica. In un certo modo si può dire che l’arte non ha una data di scadenza e che il linguaggio rimane attivo a distanza di decine di migliaia di anni. Questo è probabilmente l’elemento più funzionale dell’arte: il mantenere un valore aggiunto a partire da un fattore storico nel corso del tempo, mentre la maggior parte degli elementi funzionali che ci circondano sono destinati all’obsolescenza.

Ron Johannesma, Cinnabar, 2011. Materiali vari.
Veduta dell’installazione per Autumn of Modernism, presso De Vleeshal & De Kabinetten van De Vleeshal, Middelburg (NL) 2012.

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La funzione del museo, oltre a quella di essere un luogo di contestualizzazione, è anche quella di interpolare il tempo ed essere “in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia, di ‘citarla’ secondo una necessità che non proviene in alcun modo dal suo arbitrio, ma da un’esigenza a cui egli non può non rispondere”.

Lorenzo Benedetti è critico d’arte e curatore. Vive e lavora a Middelburg (NL).

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Note:
1 Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, Roma, 2008.
2 Ibid. pag. 8.
3 Ibid. pag. 24.